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martedì 17 Maggio 2022
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Le vite parallele di Caravaggio e Pasolini: quando il “male di vivere” si trasforma in bellezza

“Al pari dei pittori del Rinascimento, i manieristi, o il grande Caravaggio, che dai paesi della Bassa padana vennero a Roma per apprendervi segreti di stile e segreti di vita, il suono stordente della realtà, Pasolini, a Roma, apprese un nuovo amore e fu da esso stordito e vinto” (E. Siciliano, Vita di Pasolini, Milano 2005, p. 179).

“I Santi? Non sono, non sono questi i santi!/ Non vedete, uno viene dal Trullo, e, di quinta,/ davanti ai maschi della borgata, lagna le noie/ dell’essere un introdotto; un altro viene/ da un appartamento galeotto a Borgo,/ sposato ad una madre, tutta ventre,/ marito sventato e degenere, il più grande/ dei suoi figli dalle fronti di cani,/ e con l’idea, poverino, della grandezza borghese!,/ un altro ancora viene da trent’anni di servizio/ a Parigi, come cameriere, disperata zia,/ che ride, ride, perché ridendo esorcizza la gogna,/ l’ultimo viene da non so dove, Prati o Appio,/ un generico di professione. Questi i Santi?” (P. P. Pasolini, da Poesia in forma di rosa, 1964).

Le vite parallele di Caravaggio e Pasolini

Che dalle pagine (poesie, racconti, romanzi, sceneggiature cinematografiche) di Pier Paolo Pasolini e, in misura maggiore, dalle immagini e dalle sequenze dei suoi primi film dedicati a Roma e alla sua periferia (Accattone, Mamma Roma, La ricotta), emerga con forza una drammatica impronta “pittorica” e, in particolare, un amore esplicito e incondizionato nei confronti dello stile di Caravaggio, non credo possa essere messo in dubbio da nessun attento osservatore e conoscitore delle opere di questi due artisti “maledetti”. Due artisti legati da “affinità elettive”, così come da analoghe, drammatiche e tormentate esperienze di vita.

Fu Cesare Garboli, noto critico della letteratura e dell’arte italiana, nel 1970, in un articolo (Ricordo di Longhi) pubblicato sulla rivista Nuovi Argomenti e dedicato allo scomparso -proprio nel 1970 – Roberto Longhi, a mettere in parallelo tutta l’esperienza “eversiva” del Pasolini “romano” con quella di Caravaggio: “Testi alla mano – afferma Garboli – si direbbe che Pasolini lavorasse allora [era il 1951] non allo specchio del Caravaggio, ma allo specchio del Caravaggio romano così come ci è stato dipinto dal Longhi”.

La citazione del passo di Garboli è riportata a pag. 179 di Vita di Pasolini, di Enzo Siciliano, il quale, da parte sua, aggiunge: “Quasi un naufragio nel gran corpo di Roma: i Bacchini o i san Giovannini, che sono ladruncoli o “garzoni di osteria”, la Madonna morta che è la puttana incinta, affogata a fiume, o le Maddalene che sono le ciociare che venivano la mattina presto in città per vendere al mercato la ricotta fresca. Fu un naufragio anche per Pasolini – e sono naufragi vitalizzanti, splendidamente creativi. Fu una rigenerazione” (Siciliano, op. cit., p. 179).

Due vicende, umane e artistiche, lontane cronologicamente, ma quanto mai prossime nello spazio costituito dalle sacche sociali di marginalità presenti nella grande e sacra città dove ambedue, dopo il loro non volontario allontanamento dai paesi di provenienza (sul pittore – giunto a Roma nel 1592 – pendeva un’accusa di omicidio, sul poeta – immigrato all’inizio del 1950 – una sorta di messa a bando sociale per un “fattaccio” legato alla sua omosessualità ed era stato appena espulso dal PCI per “indegnità morale”), trascorsero i primi anni romani da poveri sconosciuti alla ricerca di un lavoro qualsiasi, costretti in miserabili alloggi di fortuna, impegnati in una quotidiana guerra contro la fame.

Sebbene la novecentesca periferia del poeta (i nuovi quartieri esterni alle mura aureliane: Ponte Mammolo, Pietralata, Pigneto, Borgata Gordiani, Torpignattara, ecc.) non coincidesse affatto con quella seicentesca del pittore (Campo Marzio e, in maniera particolare, l’Ortaccio), sono invece molto simili i tipi umani e le categorie sociali con i quali essi, neo-immigrati provenienti dal profondo nord, entrarono immediatamente in relazione: giovani disoccupati, ladruncoli dediti al furto e all’occorrenza alla prostituzione minorile; emarginati che diventarono subito intermediari fra loro e la città, e immediatamente dopo “oggetti” da ritrarre (per il pittore) o da raccontare (per il poeta-narratore e poi regista); individui che, sebbene già segnati da tristi esperienze di vita, erano comunque mossi da quella “disperata vitalità” e sensualità affiorante con violenza tanto nei dipinti del Caravaggio, quanto nelle poesie e nelle storie narrate dal Pasolini scrittore e autore cinematografico.

Quest’ultimo, già alcuni mesi dopo l’arrivo a Roma, in una poesia del 1951 dal titolo “L’Appennino” (poi confluita in Le ceneri di Gramsci), così descriveva l’umanità variopinta, ancora primitiva, con la quale si trovava a convivere, condividendone tutte le privazioni “nella borgata tutta calce e polverone”:

“Un esercito accampato nell’attesa/ di farsi cristiano nella cristiana/ città, occupa una marcita distesa/ d’erba sozza nell’accesa campagna:/ scendere anch’egli dentro la borghese/ luce spera aspettando una umana/ abitazione, esso, sardo o pugliese,/ dentro un porcile il fangoso desco/ in villaggi ciechi tra lucide chiese/ novecentesche e grattacieli./ Sotto le sue palpebre chiuse questo/ assedio di milioni d’anime/ dai crani ingenui, dall’occhio lesto/ all’intesa, tra le infette marane/ della borgata”.

Quell’occhio lesto all’intesa che, immediatamente, ha la capacità di evocare la scena rappresentata in uno dei primissimi quadri prodotti dal giovanissimo Caravaggio a Roma: sto parlando de I Bari, un dipinto (oggi finito, chissà come, nel lontano Texas) descritto, da uno dei primi biografi del pittore (Giovan Pietro Bellori), con questi efficacissimi tratti:

“… un giovinetto semplice con le carte in mano, ed è una testa ben ritratta dal vivo in abito oscuro, e di riscontro a lui si volge in profilo un giovine fraudolente, appoggiato con una mano su la tavola del giuoco, e con l’altra dietro si cava una carta falsa dalla cinta, mentre il terzo vicino al giovinetto guarda li punti delle carte, e con tre dita della mano li palesa al compagno, il quale nel piegarsi su ‘l tavolino espone la spalla al lume in giubbone listato di fascie nere, né finto è il colore dell’imitazione” (Bellori, Le vite dei pittori, scultori e architetti moderni, 1672).

Ma che l’amore del profugo di Casarsa per il pittore milanese e la sua arte risalisse a qualche anno prima del forzato trasferimento del primo nella Capitale d’Italia, lo testimonia, secondo il Garboli, la richiesta – rivolta dal giovane studente friulano, all’incirca nell’anno accademico 1942/43 dell’Università di Bologna, all’illustre professore di storia dell’arte Roberto Longhi – di poter sostenere l’esame di laurea con una tesi sul barocco e sull’influenza su di esso esercitata da alcuni manieristi lombardi e dalla pittura caravaggesca.

Il progetto della tesi, causa l’invasione nazista successiva all’armistizio dell’8 settembre 1943, non andò più in porto e Pasolini, nel 1945, dopo la fine della guerra, dovette accontentarsi, suo malgrado, di una tesi sui poemetti giovanili del Pascoli, relatore il professor Carlo Calcaterra, titolare di Storia della letteratura italiana; quel professore che, secondo Pasolini, faceva studiare “in maniera pedissequa” i classici, dal Tasso all’Alfieri: “Cosa può importare a me, che idolatro Cézanne, che sento forte Ungaretti, che coltivo Freud, di quelle migliaia di versi ingialliti di un Tasso minore?” (da una lettera di Pasolini, del 1940, al suo amico Franco Farolfi).

In ogni caso furono le lezioni di Longhi a far conoscere Caravaggio al giovanissimo poeta di Casarsa; egli se ne ricorderà, e lo rammenterà in versi sparsi in varie raccolte poetiche, pubblicate tra gli anni Cinquanta e gli anni Sessanta.

Ne voglio ricordare, di questi espliciti riferimenti, almeno due. Il primo risalente al 1962 (da Poesie mondane, poi confluite in Poesia in forma di rosa): nel descrivere i componenti (quasi tutti presi dalla strada) della troupe di La Ricotta, il poeta così si esprime (quasi fosse un pittore alle prese con un affresco):

“Chi si appoggia ad un muro, moro/ com’è, come si deve; chi ride/ a gambe larghe su una soglia,/ e ride perché nell’ironia/ pare più vinta ogni illecita voglia;/ chi tace, seduto sopra una cassetta,/ perché anche chi tace ha/ la sua pena che lo fa soddisfatto;/ chi è contento di una giovane/ faccia crudele, chi di un’altrettanto/ crudele faccia di vecchio coatto;/ chi allude ad amicizie sicure,/ purché di un solo grado più alte;/ chi con piglio spagnolesco/ – un Caravaggio – si gonfia del lavoro,/ e chi, lazzarone – un Gemito -/ dell’ozio. Il popolo più analfabeta d’Europa. Gianduia, guardi col vetrino/ se per caso tornasse il sole; vedo/ le nubi stracciarsi sugli attici/ degli altari a sei piani di Cecafumo/ con asimmetria sparsi sui prati/ neri dei Caetani. Solo il sole/ imprimendo pellicola può esprimere/ in tanto vecchio odio un po’ di vecchio amore.” (Da Poesia in forma di rosa, 1964).

Sembra di rivedere, in queste figure così rapidamente e cromaticamente tratteggiate con elementari pennellate, i personaggi (“le facce crudeli”) giovani e anziani che popolano certe tele del Merisi (Ragazzo con canestra di frutta, il già citato I Bari, Bacchino malato, La vocazione di San Matteo).

La vocazione di San Matteo

Il secondo è tratto dal poemetto Pietro II (anch’esso nella medesima raccolta, e sul quale ritornerò più avanti), là dove il poeta descrive un sogno nel quale, accanto ai ragazzi di vita della borgata del Trullo, impegnati in una strana partitella di calcio in un cortile, appaiono o come giocatori o come spettatori, amici e sodali dell’autore e personaggi della cultura italiana del ‘900:

Accanto ad un dorato immondezzaio c’è Ungaretti, che ride./ E i giovani, che, ai giovani del Trullo, son fratelli,/ Siciliano, Dacia, Garboli, Bertolucci figlio; e, come Sordello,/ disapprovante e innamorato, Citati. E chi è là,/ su quella terra con un barattolo rosa e un torsolo giallo?/ Baldini e Natalia. E dentro un cortile tagliato/ dalla luce come in un caravaggesco senza neri, Longhi,/ la Banti, con Gadda e Bassani. Roversi e Leonetti/ e Fortini e Volponi scendono alla fermata dell’autobus,/ con i saluti di Contini e quelli dell’ombra di Spitzer./ E, insieme, la Bachmann, Uwe Johnson, Enzensberger …”.

In un cerchio solo e ben disegnato, Pasolini racchiude i ragazzi di borgata e dei cortili caravaggeschi, lo stesso Caravaggio del quale si sente anacronistico fratello, il maestro Longhi, trait-d’-union tra lui e il suo sventurato lontanissimo compagno, nonché la maggior parte dei suoi amici intellettuali, con i quali s’incontrava il pomeriggio al caffè Rosati di piazza del Popolo e, la sera, a casa di Laura Betti o di Adriana Asti o alle trattorie La Carbonara in Campo de’ Fiori o Da Giggetto al Portico d’Ottavia.

Pasolini con Laura Betti

E così, accanto alle sperimentate affinità elettive che legano, anche a distanza di secoli, i due artisti, tra i giocatori di carte e i frequentatori di bettole (sfaccendati, lenoni, soldatacci di ventura) della Roma del ‘600 e i Riccetti, gli Accattoni, i Tommasini Puzzilli, gli Ettori (figlio degenere e ladruncolo di Mamma Roma-Anna Magnani), gli Stracci (il povero “morto de fame” de La Ricotta) degli anni cinquanta – sessanta del ‘900, vi è una stretta parentela, una corrispondenza di amorosi sensi, un’irresistibile forza attrattiva.

La stessa forza attrattiva emanante dagli adolescenti che tanto il pittore lombardo quanto il poeta friulano non possono fare a meno di amare descrivendone, attraverso i loro differenti mezzi espressivi, il potere di seduzione. Prendiamo, ad esempio, lo scandaloso dipinto caravaggesco Amor vincit omnia, o Amore vincitore, eseguito nel 1601 per conto del marchese Vincenzo Giustiniani e, dopo peripezie di ogni sorta, finito a Berlino alla Gemaelde Galerie, dove oggi è possibile ammirarlo in tutto il suo sconcertante splendore, nella sua insopprimibile freschezza e vivida sensualità.

Un dipinto – rappresentante un impudico ragazzo ignudo riccioluto, alato e sorridente, adagiato a gambe divaricate e con il sesso in bella vista, con ai piedi una sorta di natura morta di strumenti musicali e altri oggetti, e con la mano destra che afferra una freccia – che faceva arrossire la gran parte dei numerosi ecclesiastici amici del marchese, tanto che questi fu costretto a trovargli un posto riservato nel suo lussuoso omonimo Palazzo romano (a due passi da Palazzo Madama), ricoprirlo con un panno ben ricamato e esibirlo soltanto agli amici più fidati e desiderosi di ammirarlo.

Quel ragazzo riccioluto era troppo “naturale” per poter essere un semplice frutto della fantasia del pittore; infatti Caravaggio aveva utilizzato, come modello, un suo garzone, Francesco Boneri detto “Cecco”, giovanissimo amante e discepolo dell’artista, che svolse la medesima funzione per numerose opere e che, una volta diventato adulto ed essendo nel frattempo morto il suo maestro, ebbe anche un periodo di successo, firmando qualche decina di tele e divenendo noto, nel mercato dell’arte della prima metà del ‘600, con il nome di Cecco del Caravaggio.

Ebbene, cosa differenzia il Cecco, amato dal più grande pittore italiano del XVII secolo, dai molti ragazzi di vita e di borgata, bruni e riccetti, abbronzati e privi di qualsiasi pudore che si prostituivano nei cinema e nei vespasiani della “splendida e misera città” degli anni Cinquanta e Sessanta del XX secolo? Pasolini ne subiva il fascino, li andava a cercare nei luoghi a lui ben noti, dava loro appuntamento nei pratoni di Centocelle e dell’Acqua Santa, rischiando continuamente di essere pestato e rapinato.

Non poteva fare a meno di amarli e di descriverli, nella loro perversa purezza ed innocenza, in terzine nelle quali l’autore non cerca giustificazioni di nessun tipo, rinunciando “ad ogni antica mia dignità”, e nelle quali appare “indifeso quel mio cuore elegiaco/ di cui ho vergogna, e stanca e vitale/ riflette la mia lingua una fantasia/ di figlio che non sarà mai padre …” (da La realtà, in Poesia in forma di rosa).

E aggiunge subito dopo, nella stessa poesia: “Poi … ah, nel sole è la mia sola lietezza …/ quei corpi, coi calzoni dell’estate,/ un po’ lisi nel grembo per la distratta carezza/ di rozze mani impolverate … Le sudate/ comitive di maschi adolescenti,/ sui margini di prati, sotto facciate/ di case, nei crepuscoli cocenti …/ L’orgasmo della città festiva,/ la pace delle campagne rifiorenti …/ E loro, con le loro faccie vivide/ o nere d’ambra, come di cuccioli lupi,/ in pigre scorribande, in lascive/ ingenuità … Quelle nuche! Quei cupi/ sguardi! Quel bisogno di sorridere,/ ora per i loro discorsi, un poco stupidi,/ d’innocenti, ora come per sfida/ al resto del mondo che li accoglie …/”.

E, dopo averli definiti, con una bellissima metafora, “squadre ordinate di fiori nel caos dell’esistenza”, l’uomo-poeta Pasolini confessa: “Sono migliaia. Non posso amarne uno./ Ognuno ha la sua nuova, la sua antica/ bellezza, ch’è di tutti: bruno/ o biondo, lieve o pesante, è il mondo/ che io amo in lui – ed accomuno,/ in lui – visione d’amore infecondo/ e purissimo – le generazioni,/ il sesso. …/ …Per loro, i miei coetanei, i figli, in squadre/ meravigliose sparsi per pianure/ e colli, per vicoli e piazzali, arde/ in me solo la carne. Eppure, a volte,/ mi sembra che nulla abbia la stupenda/ purezza di questo sentimento. Meglio la morte/ che rinunciarvi …” (dalla poesia sopra citata).

Da queste espressioni, così intense e struggenti, intime e sincere, emerge un sentimento di insanabile contraddizione e colpa; la stessa Dacia Maraini, amica del poeta e apprensiva confidente delle sue “scorribande” negli ambienti della prostituzione giovanile delle borgate romane (e non solo, perché lo vide all’opera, con le stesse modalità, anche nelle favelas africane, durante i comuni viaggi finalizzati alla ricerca di un mondo non ancora omologato e corrotto dal consumismo neo-capitalistico), così commenta, nel suo recente libro Caro Pierpaolo questa insopprimibile e in fondo angosciosa e disperata ricerca di giovani corpi:

“In fondo, dolorosamente, consideravi il tuo eros colpevole. L’amico Roberto Pazzi, con la sua voce sonora, mi ha detto un giorno che tu hai sempre sentito la tua vocazione omosessuale come illecita perché nel profondo eri più cattolico di uno che si è fatto prete. Ma io non credo che sia così. Credo che da laico, da persona consapevole e responsabile, tu avessi il timore di ferire un corpo privo ancora della padronanza sessuale e quindi malleabile e indifeso. Per questo, perché eri delicato d’animo e attentissimo agli altri, hai avuto sempre dubbi feroci sulla tua sessualità indirizzata ai giovani corpi maschili e ritenevi che questa sessualità fosse meritevole di drastiche punizioni” (D. Maraini, Caro Pierpaolo, Padova 2022, p. 84).

Pasolini con Dacia Maraini

Questi medesimi sensi di colpa che affliggevano Pasolini, e la conseguente analoga voglia di “drastiche punizioni”, la possiamo riscontrare, se facciamo un grosso salto indietro nel tempo, nel suo anacronistico “fratello” Michelangelo Merisi da Caravaggio.

In uno dei quadri prodotti nel 1606, dopo la sua fuga da Roma per sottrarsi all’accusa (e successiva condanna a morte) di omicidio, vale a dire Davide con testa di Golia (oggi alla Galleria Borghese), l’artista si autoritrae con la testa mozzata, pendente dalla mano sinistra (mentre con la destra stringe la spada insanguinata) di un David adolescente, e un volto contratto, a causa della morte violenta, in un’orrenda espressione di muto e rassegnato dolore.

Si ha l’impressione, quasi, che la morte sia stata, da Golia-Caravaggio, temuta e, nel contempo, ricercata come una liberazione dal “male di vivere” e dall’angoscioso senso di colpa. Ma a chi appartiene quel volto (anch’esso magistralmente colto e immobilizzato in un’espressione di composta sofferenza) del giovane David? Non ci sono dubbi: è il volto di Cecco, un Cecco di cinque anni più grande, ormai alle soglie della giovinezza, un Cecco che, a causa della fuga del suo maestro, è precipitato nella precarietà e nella necessità di provvedere a se stesso.

E non è il solo dipinto, questo, nel quale Caravaggio si sofferma sulla morte che, o è già appena avvenuta, o sta per compiersi: come, ad esempio, nella grande tela (conservata nella cattedrale di Malta) La decollazione del Battista, del 1608.

Il male di vivere, dunque, e la coscienza di vivere nel male, e il timore e insieme l’attesa della morte che ponga finalmente termine alle sofferenze e ai tormenti determinati dal senso di colpa: è questo insieme di contraddittori sentimenti la cifra, il dato essenziale, che accomuna in un medesimo destino Michelangelo Merisi da Caravaggio, pictor egregius nato a Milano, e Pier Paolo Pasolini, poeta narratore e cineasta proveniente da Casarsa della Delizia.

Un medesimo destino che entrambi vollero proiettare e oggettivare nei personaggi che sono al centro delle rispettive opere, tutti più o meno appesantiti da un fardello divenuto insopportabile e perciò in attesa della morte incombente.

La decollazione del Battista

Ci piace immaginare, quindi, un Pier Paolo Pasolini, amante della pittura di Caravaggio e discreto pittore egli stesso, che, durante le visite ai siti romani (chiese, musei, ecc.) nei quali sono conservati i capolavori di Caravaggio, non abbia potuto fare a meno di identificarsi con personaggi caravaggeschi rappresentati nell’attimo del martirio (il San Matteo della Cappella Contarelli in San Luigi de’ Francesi, il San Pietro della Cappella Cerasi di Santa Maria del Popolo, il Cristo della Deposizione della Pinacoteca Vaticana).

E quindi, come non sussultare – e non chiudere il corto circuito che, brutalmente, ti accende la mente e ti scalda il cuore (le intermittenze del cuore, di proustiana memoria) e mette le ali all’immaginazione – alla lettura di questi versi, di spirito profetico dotati (chiedendo umilmente perdono e a Dante e a Gioacchino da Fiore):

Mi si vanno seccando le rose dell’optalidon,/ che mi hanno tenuto in piedi durante la visione/ della mia povera Deposizione, davanti ai giudici./ E passando davanti a San Pietro, all’inizio/ di una nuova primavera, che è la sua fine,/ il forte scrittore è uno sfinito zingaro/ visitato dalla poesia profetica./ Ecco Pietro II, che scende sulla sua piazza,/ d’improvviso deserta, e nel trauma/ della ferita che gli traccia due solchi di sangue/ sul petto, si passa, sul petto, sulle vesti, le mani/ stupito di essere così solo, di dover morire” (da Pietro II, nella raccolta sopra citata).

E’ sempre la violenza, il male di vivere, le persecuzioni interiori (non meno violente di quelle esterne) causate dalla coscienza della propria “diversità” e dal rapporto profondamente contraddittorio che lega (e nello stesso tempo oppone) l’artista alla società circostante, a determinare la visione del mondo che “informa” tanto l’arte di Caravaggio quanto la poetica di Pasolini.

Eppure, nonostante questa tragica visione di una realtà (sia quella fenomenica che quella interiore dell’individuo) agitata da forze oscure e maligne, una realtà avvolta nella tenebra – quella tenebra che funge da sfondo nei capolavori del Caravaggio maturo – esiste la possibilità, riservata però soltanto all’artista – di spezzare quell’oscurità tenebrosa grazie agli squarci di “luce” (una costante delle tele del Caravaggio, e vocabolo ossessivamente ripetuto in quasi tutte le poesie di Pasolini, al pari di “purezza” con tutte le sue varianti) generosamente offerta dalla giovinezza, dalle sue speranze e dalle sue passioni più elementari, dal risveglio a primavera della bellezza che si posa dappertutto nelle “mattine di pura vita”, lungo le strade di un quartiere popolare, nella confusione provocata dalla gazzarra degli adolescenti:

“Poveri, allegri cristi quattordicenni,/ i due ragazzi di Donna Olimpia/ possono buttare il loro giorno, pieni/ di passione nella miscredenza, limpidi/ nella confusione: possono andare/ trascinati da quel povero impeto/ del loro cuore quasi animale,/ alle gioie mattutine di Villa Sciarra/ e del Gianicolo, gioie di studenti, balie,/ giovinette, verso la gazzarra/ dei loro pari, che il solicello assorbe/ in un patito alone d’erba e d’aria …/ Mattine di pura vita!” (da La religione del mio tempo, poesie 1957-59, raccolta pubblicata nel 1961).

A mo’ di provvisoria conclusione: Caravaggio e Pasolini, due grandissimi artisti, legati da affinità elettive, dalla medesima concezione dell’arte come strumento privilegiato per conoscere e rappresentare la realtà (anche come strumento per cambiarla), da passioni molto primitive e comportamenti considerati riprovevoli dalle società in cui vivono; due artisti che, attraverso e nonostante le loro contraddizioni, hanno saputo attingere – dalle miserie e dai mali che essi condividevano con gli umili strati sociali rappresentati nelle loro opere – una caotica materia (situazioni, storie, personaggi) che hanno saputo trasformare in ordine stilistico ed espressiva bellezza.

Indicazioni bibliografiche essenziali

Per Caravaggio: la preziosa monografia Caravaggio, a cura di Mina Gregori (Electa 2004); ma soprattutto M l’enigma Caravaggio di Peter Robb (Mondadori 2001);

Per Pasolini: la biografia Vita di Pasolini, di Enzo Siciliano (Mondadori 2005); Caro Pierpaolo, di Dacia Maraini (Neri Pozza 2022); e, ovviamente, tutti i libri di Pasolini, con particolare riferimento alle raccolte di poesie: Le ceneri di Gramsci, La religione del mio tempo e Poesia in forma di rosa.

 

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Francesco Sirleto
Francesco Sirleto
Docente di storia e di filosofia

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